銀河角落

／銀河光年

最近《海角七號》非常熱門，從8月22日上映起到11月7日還沒下片，票房已經超過四億五千萬元，僅次於《鐵達尼號》，是台灣電影的空前紀錄。在台灣電影不死也一息奄奄的時候，《海角七號》如此大獲回響，令人想起台灣電影的過去，思考台灣電影的未來。我的重點不是分析台灣電影沒落的原因，也不是提出台灣電影復興的建議，而是回顧台灣電影的歷程，站在文化的高度觀察台灣電影的趨勢。

台語片、國語片及新電影

台灣以前的電影，有台語片與國語片之分，二者先後盛極一時。1955年上映的麥寮拱樂社歌仔戲電影《薛平貴與王寶釧》，是首部35釐米台語片，轟動南北，台語片開始風起雲湧，直到1969年，台語片年度產量低於國語片，此後快速凋零。為台語片時代謝幕的，是1981年的楊麗花歌仔戲電影《陳三五娘》。台語片時代共拍出約二千部電影，經國立電影資料館搶救保存者僅228部。在台語片風行的年代裡，台灣人曾是世界上每年看電影次數僅次於日本的國家，但官方在1962年設立的金馬獎，在台語片時代卻一直將台語片拒於門外。

國民黨政權於1949年落腳台灣，1969年以後，國民黨所培育的世代陸續成年，其品味影響後來三十幾年的台灣文化。可以想見，在初期的二十年間，日本統治才剛結束，國民黨統治還沒完全滲透台灣文化，在日片仍然有吸引力，國語片受黨國政治環境哺育尚未強大，洋片攻城掠地，港製國語片及廈語片（廈門話近似閩南話）趁虛而入，台語片抓住機會出頭天，絕非偶然。台語片敘事場景貼近於生活環境，道地的台式風格讓民眾倍有親切感，吸引各年齡層的民眾，雅俗共賞。電影因此融入台灣的廟會慶誕，成為酬神戲，露天電影院曾經風行南北。時至今日，還偶見廟埕露天放映老電影，但觀眾沒幾個甚至沒人，純粹是個儀式，放映的包括國語片、港片、日片、洋片，獨不見台語片，因為台語影片早已經被遺忘，膠卷塵封酸壞，膠片當成廢物利用。

當時政府歧視台語片，任其自生自滅，但大力扶植國語片，除了三家黨國製片廠外，並以貸款、獎金、獎項或從日片配額或放映收益中抽取資金獎助拍攝國語片，甚至寧與香港國語片，不願惠及台語片。1964年，中央電影公司以《蚵女》上映，展開健康寫實電影的政策，發掘社會的光明面，宣傳克難勵志的精神，國語片開始起飛。想要寫實就難以避免社會的灰色及黑暗，與「健康」不免衝突，人為政策的矛盾不言可喻，後來改為健康綜藝，拍片類型更多樣。政策宣傳電影還包括反共、抗日、軍教等題材，目的在於發揚黨國精神，也是不可忽視的國語片類型，在當時的時空環境，未必枯燥乏味，直到1980年代，依然有賣座的政宣電影。

愛情文藝片在國語片中具有重要的地位，特別是瓊瑤小說改編的電影，從1965年《婉君表妹》開始到1983年止，愛戀十幾年，瓊瑤電影在風行之外，其主題曲、插曲也流行大街小巷，瓊瑤電影熄燈後，又在電視連續劇成功重演其流行模式。1970年代是國語片的鼎盛時期，與愛情文藝片並列為主流的是功夫武俠片，其熱潮從1966年燃起，《龍門客棧》票房居年度中外之冠，直到1974年，是最賣座的電影類型，到1980年代，國產功夫武俠片稀少以至於絕跡，只能看港片打打殺殺。

國語片經過風光的年代，日漸乏力，在1970年代末、80年代初，普遍有粗製濫造的現象，部分電影人另闢蹊徑，新電影推手小野及吳念真所策劃的《光陰的故事》，在1982年上映，一般認為是台灣新電影的濫觴，新電影風格清新，展現人文關懷，敘事及拍攝技法別具一格，逐步掙脫電影使用台語的限制，並偏好由非職業演員擔任要角。1989年，候孝賢的《悲情城市》獲得威尼斯金獅獎，新電影的成就獲得國際影壇的肯定，之後台灣電影持續參加國際影展，成績斐然，但觀眾漸漸流失。

整體而言，台語片是大眾娛樂取向，一開始《薛平貴與王寶釧》就是古裝的中國歷史傳說，情節既非時事，也無關台灣，說是電影，更像是一部歌仔戲的紀錄片，它的轟動純粹是基於欣賞娛樂，觀眾進電影院就是要陶醉感動。大眾娛樂取向讓後續的台語片更為多元，不只搬演愛情、倫理及武俠，從歌仔戲到布袋戲，從乞丐到藝旦，從童話到黑社會，從恐怖到情色，從詼諧到悲劇，從怪譚到史詩，從小說改編到漫畫改編，從台灣故事到東、西洋題材，類型繁多不及備載。當然，這也是因為台語片具有在地的泛文化根基，觀眾來自各階層民眾，品味差異交織出包羅萬象的電影類型，是大眾娛樂正常發展的現象。

在廣大觀眾還聽不懂說不出國語的年代，明明是本土場景人物的寫實電影，國語片仍然堅持以北京話發音，隔絕觀眾的入戲感，強迫台語族群居於外人的角度觀看電影。國語片觀眾群從沒有到壓過台語片，有賴政權對台語的限制，並培養出說國語、品味中國化的觀眾，國語片類型的貧乏其來有自。國語片非常依賴政府的帶頭、支持或鼓勵，明顯的例子是健康寫實電影的成形，反共、抗日、軍教等電影的出現。幾個主要的國語片類型長期重複演繹，直到乏力而死。新電影雖然創造出新風格，但在當時的環境，無法脫離類型化的思考，流於藝術與商業電影的論戰，難以別求生路，接續產生推演的力量，雖然幾部電影票房有所斬獲，但好不過四年。

異化的時代

一般認為，在反共、復國、仇日、親美的威權政治下，人心遁入愛情文藝、功夫武俠小說的奇愛怪想之中，也著迷於愛情文藝、功夫武俠電影中濫情虛幻的世界。其實，人民無所逃於政治，規避社會現實代表黨國統治的成功，經過威權政治的教化，民眾的愛好及心靈已經異化，雖然生為台灣人，卻疏離台灣本土，鄙夷台語及本土文化，接受黨國教條薰陶而不自覺，他們的祖國是中國大陸，熱愛中華文化，對長江、黃河的關懷，勝過濁水溪、淡水河。異化的世代，與國語片的興盛相呼應，愛情文藝片以客廳、餐廳、咖啡廳為中心，無情於台灣的好山好水，至於功夫、武俠、反共、抗日、軍教片所構築的特異世界，更不用說了。

異化時代的品味，曾經產生校園民歌的文化光芒，1974年《鄉愁四韻》以對長江水、海棠紅的啊啊呀呀，唱出校園民歌的流行，後來直接唱起自己是《龍的傳人》（1981年），校園民歌的中國性格展露無遺。校園民歌雖然也有對台灣土地的懷想，但比較像是健康寫實電影的風格，對本土仍有隔閡，無法深入，這是學子年輕使然，更是學校教育使然。校園民歌的傳唱，是國民黨在台灣重要的文化成就，但是無法脫離異化的格局。

在政治威權而高壓的時代，最有文化自覺意義的是1970年代迸出的鄉土主義。音樂界發現恆春的月琴歌手陳達，陳達在1977年到1979年間幾度在台北駐唱、錄音及表演，美術界發現了素人畫家洪通，洪通熱潮的起落從1972年開始延續了十多年。文學界的能量最大，有識之士批判現代詩的無病呻吟、囈語，鄉土文學歌頌土地人民，但反動派、中國派人士越看越像是共產黨的工農兵文藝，而自我恐懼，終於在1977年到1978年間爆發鄉土文學論戰。《鄉愁四韻》歌詞的作者，後來被稱為詩壇祭酒的余光中，當時發表一篇文章《狼來了》，攻擊鄉土文學，一場戴帽子抄頭的整肅彷彿就要來臨，時值國民黨政權仍牢牢掌控大環境，官方人士主動化解了這場論戰。1980年代的新電影，改編多部鄉土文學的小說，延續鄉土文學的力道。但黨國意識型態依然虎視眈眈，意圖刪減《兒子的大玩偶》（1983年）未果。鄉土文學的精神，終究有其侷限，難以廣被鄉里，變化人心，整體民眾對於台灣本土的意識及品味，仍然渾噩懵懂，心存距離。

侯孝賢的《悲情城市》，回顧、反思並關懷二二八時代的悲情，原本足以讓人感動，心中流淚，但台灣電影異樣地發展到這時候，二二八事件時還有意識的中、老年世代，多已不踏入電影院，而對台灣歷史記憶空白的年輕世代，是電影票房的主力，看《悲情城市》或驚疑或沉悶，知者尚無從感動，不知者僅看到對落後時代的懷舊而感到沉悶，幸好觀眾衝著威尼斯金獅獎，給了該片上億元的票房。這是台灣電影悲哀的一個例子，雖然題材、場景取自於觀眾所屬的歷史、社會或生活，卻遭遇觀眾的遺忘、冷漠，甚至明白或潛意識的輕視。新電影以後的電影，遭遇大抵如此，雖然有人說是新電影的藝術性格所致，但1980年代台灣的商業片，也面臨相同的命運結構，儘管偶有賣座的喜悅，無論藝術電影或商業電影，都逐漸衰頹。

1986年11月，包括楊德昌、侯孝賢在內的53位電影人及文化人發表「台灣電影宣言」，為發展四年即奄奄一息的新電影，指責行政單位政策混亂，沒有決心支持文化活動，大眾媒體淺薄落伍，只愛報導花邊醜聞，評論系統失職扭曲，錯誤批評而戕害新電影。該宣言表達期待改變，渴望獲得支援。於今看來，整個宣言指責的對象，其實是政權及異化的觀眾，媒體及評論者不過是政府或觀眾的代言人。該宣言既無意挑戰政權，更無解於觀眾異化的品味，對於新電影受挫，只是狗吠火車。此後，台灣電影票房節節敗退，1987年度票房占有率尚有10%，1991年度以後無法突破5%，1997年度更首度低於1%，以後每年幾乎都在1%上下震盪。票房低迷，觀眾口味如水中之月，楊德昌導演曾說「觀眾永遠不知道他要什麼東西，要你去告訴他」，但電影業仍然瀰漫一股無法掌握社會脈動的茫然。

變化的開始

1970年代末以後新興的改革力量，不再以文化的自省及藝術的創作為滿足，而是直接挑戰國民黨政權。1979年美麗島事件後，國民黨政權追捕民主人士，進行軍法審判，但追求民主，主張台灣主體意識的黨外運動，逐漸深化，於1986年組成民主進步黨。民主運動的過程中，示威遊行遭醜化為暴力，草根吶喊被譏為粗俗沒水準，承受莫須有的污名，顯示異化時代的頑固，不是幾年間可以導正的。新興力量挑戰禁忌，立法委員在國會以台語質詢，肢體衝突震盪台灣，1986年鹿港爆發反杜邦運動，為環境破壞、人民權益而示威抗議，此後種種環保、勞工、農民、反核運動，響徹天空。面對新局勢，雖然有新電影繼承鄉土精神，但畢竟比較內斂，隱澀難懂，難以回應新興力量所掀起的進程。對本土唯有關懷追到最底層，真相拉到最高層，才能呈現統治者欲蓋彌彰的社會事實，反映深層的人心，人間雜誌在1985年創刊，致力於紀實攝影及報導，雖然四年後停刊，但1990年代興起拍攝紀錄片，延續到現在，1997年以後紀錄片更陸續進入電影院線，影像藝術以另外一種方式呼應社會力狂飆的年代。

其他大眾藝術的發展，也是一條坎坷的道路。歌仔戲、布袋戲原本以野台戲、酬神戲存在於民間，隨著時代改變，從野台演到內台，都曾以廣播、電影、電視為平台，獲得歡迎，得到新生命。曾經，歌仔戲舞台電光閃爍，魔術變景，穿插影片；後來甚至歌舞化，綜藝化，現在還有野台戲以流行歌曲串場，台上樂師就馬上從傳統樂器換敲爵士鼓；更誇張的，日治時代皇民化運動時，歌仔戲被迫演出日本戲，和服、武士刀、日語一一上台；在國民黨政權推行國語政策下，歌仔戲也被迫以北京話演出。歷經殖民統治、威權統治、工業化、現代化的考驗，歌仔戲逐漸找到自己的定位，1987年明華園首度在國家戲劇院的殿堂演出，1990年以後更在國際舞台取得表演空間，在國內外獲得不少的觀眾。布袋戲也有類似的命運，最後霹靂布袋戲先站穩錄影帶市場，繼而在電視台重新流行，現在應運造化的電視布袋戲非常依賴場景布置、剪接及攝影技巧，比以前金光布袋戲更奇幻霹靂，有其成功經營消費文化的模式。

歌仔戲、布袋戲都已找到定位，但台灣電影的前途一直讓人很憂心。比較起來，歌仔戲、布袋戲的表演方式特殊，尚無國外相同劇種競爭的問題，形成自己的定位似乎比較容易，而台灣電影則一直要和好萊塢及其他外國電影競爭市場。歌仔戲、布袋戲的啟示是潛在的觀眾並沒有消失，有一天，當戲劇與觀眾之間找到共鳴點，精彩又會出現，這有賴電影及觀眾的互動調整。但台灣電影摸索二十年之久，仍然是好萊塢電影前觀眾滿滿，台灣電影前門可羅雀。摸索的結果是一項奇特的拍片方式，才華洋溢的新電影導演，在國際影展闖出聲望，形成利用輔導金拍片，參加國際影展，再以國內外獎金及出售版權所得，挹注拍片成本。最後儘管拍的是台灣電影，市場卻在國外，侯孝賢導演曾說他的觀眾在巴黎有二十萬，在台灣有二萬，台灣電影的異化達到了極致。

楊德昌以日本資金拍攝的《一一》（2001年），獲得坎城影展最佳導演獎，但他抗拒發行管道壟斷所造成的不合理待遇，拒絕在台灣上映。其實，發行管道如何與台灣電影票房不佳，是因果或果因難以釐清，但導演對電影深具熱情，對觀眾始終有所期待，延續了電影業的最低心跳，稀少的拍片量代表電影人在環境惡劣下的努力。而觀眾呢，最實際的貢獻就是選擇好片買票進場，但觀眾頻呼看不懂台灣大導演的電影，而且台灣電影失去放映管道，觀眾挑片買票的機會減少，台灣電影與觀眾似乎形成一種僵局。台灣電影的僵局呈現很多問題，每個問題都事關電影的榮枯，每個參與者或關係人都有責任、都應努力，任何指責都正確，任何藥方都不能忽視，但台灣電影就是找不回春天。

魏德聖導演之前計畫以三億元拍攝莫那努道的抗日事蹟，為了籌募資金，在2004年完成五分鐘的短片《賽德克巴萊》，曾經公開於網路進行募款，在國內外尋找金主，但履遭到對國片票房的質疑，一年後只募到新台幣四十五萬元。魏導演體認籌錢的關鍵在於自己不是李安，因而打算先籌拍《海角七號》，證明自己具有票房的實力。這顯示要突破僵局，有賴電影主動，而非觀眾，而《海角七號》能否突破僵局，還得看觀眾是否捧場。從歷史觀察，觀眾的品味喜好受到大環境左右，而政治因素主導了大環境，僵局冰解的可靠信號，莫過於政治環境的改變。1988年蔣經國逝世，李登輝接任總統，一個全方位的改變逐漸開始，威權政治解構，民主浪潮一波波湧來，1996年開始總統民選，2000年政黨輪替，陳水扁擔任總統至2008年，民主化本土化大步前進，曾遭壓抑迫害的民主幼苗，日漸成熟深耕，過去被歧視破壞的方言本土，慢慢復原壯大。2004年，國民黨正副總統候選人跪吻台灣土地，特別具有象徵意義。民主化及本土化正在轉化社會的價值觀，過去社會對於氣質、格調、文化水準的認定，流露出以台北都市、國語文化、軍公教階層為高尚的狹隘觀點，這種台北中心的觀點逐漸受到挑戰。

從電視節目觀察，民視1997年開播，一反過去電視台台語連續劇刻意的草根低俗，民視台語連續劇口白較雅正，而且內容切合大眾口味，從六點檔燒到八點檔，更多的電視節目尋覓台灣的人物事蹟、小吃美食、奇山秀水，逐漸展現一個正常社會對自身歷史、文化及生活所應有的關照。2005年上半年，有電視節目加油熱炒一個前幾年竄出來的流行語－－「台客」或「很台」，是國語族群蔑稱台語族群在談吐舉止、穿著打扮上的唐突、俗氣或土味，具有濃厚的負面刻板印象。同年8月，一個被取笑台味很重的選美冠軍小姐，一場台客搖滾演唱會，引發一場論戰，主軸是本土藝人與本土社團間爭執是否自稱台客，使其轉化成正面的意義，或是拒絕接受這個輕蔑詞，而原先愛貶損台客的人，儘管可以繼續嬉笑輕薄，卻無立場能夠義正詞嚴宣揚台客的負面內涵。論戰的結果是沒有人可以阻擋台客遍地開花，始作俑者的節目主持人發現自己在別人眼中也是台客，所有人都發現自己也是台客，無所逃於台灣土地的味道，台客終於揚眉吐氣，洗刷恥辱，這是一齣本土化的精彩戲碼，雖然熱鬧又亂烘烘，但意義深遠。

在民主化及本土化的空氣、土壤下，會產生什麼樣的文化果實，一直讓人非常期待，尤其是電影，位處娛樂文化的中心，其他大眾藝術多少擁有自己的一片天，而電影的天空在哪裡，像是一塊失落的拼圖。今年2008年，《海角七號》的票房奇佳，從歷史來看，並非偶然，從1988年威權總統死亡，民主先生執政，歷經二十年的民主化及本土化，足以改變民眾的思維，重塑民眾的品味，而且當年以後出生的世代，於今陸續成年，代表新世代的電影觀眾群已經出現。新電影觀眾的特質，具有民主化思想解禁的創意出新，本土化對斯土斯民的認同及欣賞，台灣持續追求自我定位的想望，至於商業化社會耽於爭逐市場利益，貪膩財富、情愛及娛樂，更不在話下。可以簡單的說，過往是觀眾無法接受新電影，現在則是電影如何擁抱新觀眾。

《海角七號》：台北、日本及台灣

面對新觀眾，《海角七號》回到本土尋找生命力。電影第一場戲，男主角阿嘉咒罵台北，敲毀代表其音樂夢的電吉他，遠離台北，回到恆春，繼父硬是成立樂團，拉阿嘉重拾吉他主唱，贏得掌聲及愛情。夢碎夢圓對比出台北終究不是夢想所在，並對比出台北在影片中並未消失，電影對鄉里場景、官小民鄙、國境之南的放大，更反射出台北的存在。實際上，阿嘉已經帶著台北離開台北，相對於鎮民的素裝，他刺青戴耳環；看不順眼家鄉交通警察執法，民眾不守交通規則；想當然爾機車行沒開門就有電鈴可按；在樂團選拔時彈奏怪調，嫌鼓手水蛙跟不上拍子，驚訝勞馬優異的自彈自唱；樂團練習時嫌鍵盤手大大忽快忽慢，貝斯手勞馬的爸爸跟不上節拍，對團員奇謬的點子感到無奈，勞馬最後點出阿嘉看不起人，顯示出阿嘉對家鄉的輕視、隔閡及無知。在衝突之餘，台北的阿嘉仍必須與在地新奇突兀的想法妥協，於表演《無樂不作》時，茂伯以手搖鈴同樂；演唱《國境之南》時，茂伯彈月琴，水蛙拍邦哥鼓，大大吹口風琴，馬拉桑拉提琴，阿嘉則使用茂伯遞給他的沙棒，沒有拒絕的餘地；安可曲《野玫瑰》，更是由茂伯領奏，勞馬吹起口琴，讓阿嘉不得不配合。

第二場戲是女主角日本人友子出場，友子要求所搭乘的中型巴士進入城門，但司機堅持城門高度不夠而沒聽從，友子擔任模特兒助理，工作意外狀況不斷，然後又負責監督雜牌軍樂團完成演唱，承受很大的壓力。樂團的成立，在友子眼中是胡搞，台灣一些習慣文化，她也露出嗤之以鼻的態度。友子巧遇一段六十年前的台日戀情，那是一位日本男老師因日本戰敗撤返，而背棄他的愛人台灣女學生，男老師將其自責懺悔寫在信中。男老師的自白信表現出其上國心態，與友子相呼應。但遭遇歷史及現實的友子，逐漸瞭解及包容文化差異，其轉變出現在友子生氣準備離台，受過日本教育通日語的茂伯遞出喜帖，邀請友子參加，讓友子沈思良久，打消去意，後來友子還買了排灣族的琉璃珠，送給每位團員。最後樂團表演成功，友子不可置信，主唱中孝介驚訝、肯定，並與樂團合唱《野玫瑰》，為日本人看台灣的三階段角度，作出收尾的高潮。

六十年前的台日戀情，為片中日本人的角度築底，這段戀情是片名《海角七號》所本，片名即信的收件人地址，戀情以旁白道出，並加上幾幕日本人撤返時碼頭及船上的片段，幾乎沒有其他影像，魏德聖導演本來想帶出一點歷史的哀愁就好，但衍生更多的意義及猜想。片中阿嘉拆閱日本男老師信件，但不懂日文不知其事，八十歲的老郵差茂伯及其他老人，對日治時代的地址都沒有印象，茂伯原本還想將信退回，此等情形像是台灣人對台日歷史的不解、忘記及不想探究，由此可以理解這段台日戀情與樂團演唱始末二者缺少交集的安排。知道這段台日戀情的劇中人物，一個是在阿嘉家中看到信的友子，她領教了台北（阿嘉）與台灣（樂團及其他人等），也看到過去的台日戀情及現在的台日互動，她的角色最能概括整部電影；另一個是當時女學生的孫女明珠，她曾經受到日本人的委屈，在執行服務生工作時，故意對友子無禮，還向友子質問日本人也懂得愛，表達出她對日本人的隱恨，友子對她的感受很差，但明珠是鍵盤手大大的媽媽，友子負責監督樂團，二人必須同時陪伴樂團練習，卻互看不順眼，還好沒影響到樂團最後的演唱。觀察友子及其他劇中人物的戲，有一種日本人對台灣的凝視，而台灣人則沈溺在完成自我。

接著一場戲是鎮代會主席出場，在模特兒拍照的現場，他肆無忌憚，從攝影師前面經過，惹得攝影師不悅，群眾私語，大辣辣的行為，一意打破既成的形式，是後續強勢取得演唱機會及拼湊樂團的前奏。雜牌軍樂團成功演唱的始末，是電影的主軸，由鎮代會主席一手推動，他為了幫助在台北工作受挫、意志消沈的兒子阿嘉，並為恆春子弟尋找機會，逼迫飯店取消定案的台北樂團，找地方人士取而代之，成員包括河洛人、原住民、客家人、老人、小孩，分明是台灣的縮影。這條軸線忠實呈現本土風格，準確抓住生猛活力、自信樂觀的特質，觀眾很容易看到屬於自己的部分，瞭解屬於台灣的意義。

這位充滿草根氣質，自稱喜歡殺人放火的鎮代會主席，面對土地、山與海都因BOT遭占有，海灘演唱會也受到台北的支配，他力抗外人剝削，對地方人才充滿自信，儘管飯店老闆質疑，阿嘉不抱希望，友子鄙夷無奈，都不能改變他的意志。公園、海灘提供外人表演舞台，子弟反而出外謀職，支配、剝削者都振振有詞，卻那麼不合理，爭取機會在既有的運作並無著力點，遊走法律邊緣的方式反而有突破可能，熱愛鄉土的鎮代會主席，展現出義無反顧的魄力，為樂團爭取到一片天。然而，阿嘉並不領情，他在台北受挫，喪氣頹廢，不和人講話交心，撐著一副酷酷的表情，對音樂夢想失去熱情，對郵差工作怠忽懶散。相對的，其他樂團成員，雖然身處小鎮，卻不減對音樂的熱情，水蛙敲門像打鼓，大大哼哼唱唱如家常便飯，勞馬將彈吉他當成是快樂的事，茂伯甚至苦無表演舞台，不會彈貝斯也想辦法不退出樂團。工作上茂伯更是一板一眼，馬拉桑敬業積極，獲得鎮代會主席欣賞，鎮代會主席卻要為阿嘉擱置及偷拆信件收拾爛攤子。阿嘉受到鎮代會主席的苦心誘導，友子的刺激鼓勵，其他樂團成員的熱情支援，才能半推半就成功演唱。阿嘉不肖兒的樣子與鎮代會主席稱職的父親形象，對比非常明顯。觀眾看完這部電影，潛意識中是不是期待展現大魄力又具慈愛的父親形象？馬總統在雙十節前後鼓勵看《海角七號》，並讚揚該片所代表的台灣精神，令人想到馬總統上任五月，屢遭批評不懂民心，魄力不足，馬總統可能做不成鎮代會主席，也擺脫不了阿嘉的形象，他有受到啟示嗎？

影片中刻劃生活小節，以彰顯人物個性及遭遇，符合敘事情節的手法，處處可見。男女主角及鎮代會主席的出場戲，都是適例。還有，阿嘉第一天當郵差，老郵差茂伯交代工作後，阿嘉離開，這場戲到這裡應該可以結束，但將只是平庸的編劇，腿受傷的茂伯還發阿嘉的牢騷：「哭夭，把我扶出來，給我丟在這裡。」看似多餘的一句話，其實道出阿嘉在自己的生活裡自憐自顧，並符合茂伯感到自己身為國寶，卻被棄置一旁，沒有表演空間。又如阿嘉機車故障，找機車行修理，機車行員工水蛙出場，但見水蛙拿著鼓棒，敲打鐵門像打爵士鼓，以便教人開門，預示水蛙對音樂熱衷，雜牌軍樂團將有一名可靠的鼓手，這場戲末了，來了一位托缽化緣稱人菩薩的比丘尼，水蛙輕佻地說自己是水蛙，不是土虱，還頑皮用鼓棒敲一下比丘尼的缽，演出不拘於禮教的態度，後續水蛙暗戀機車行老闆娘，還說何必在乎一男一女、二男一女的問題，其來有自。刻劃生活小節，才能生出電影的血肉，是一部好電影不能忽視的技巧，國片普遍拙於此道，好萊塢電影向來很拿手，魏德聖導演也不遑多讓，在本片運用得生意盎然，充滿幽默，又貼切本土，成功營造一部吸引人的電影，魏德勝導演的信心在此。

整個看來，《海角七號》對於鎮代會主席及樂團這一條台灣路線，經營得非常成功，處理關於台北、日本的戲，也顯得很老道，充滿了寓意。台北曾經是殖民統治、白色恐怖、威權政治的中心，一直是文化霸權、社會控制、資源分配的主宰，過去民主化、本土化的力量僅能迫使台北龍頭修正、回應。但在《海角七號》裡，已經不止是這樣，阿嘉這位台北的象徵者，淪為形式上的主角，並非主宰、龍頭，他的郵差工作是父親找來的，樂團是父親成立的，他當郵差的最大成就是將六十年前的信送達六十年前的老人，這有賴友子的叮嚀、幫助，他最後成功演唱，除了來自於父親及樂團的努力外，友子的刺激鼓勵也是關鍵，這一切，阿嘉不是被動就是照著做，不是不情願就是意願不強，連阿嘉與友子的初夜情，都是友子醞釀出來的。對於樂團，阿嘉說「我又不是團長」，是實情也是感受，他只負責作曲和主唱，對於愛情，阿嘉在海灘擁抱友子，說「留下來，或者我跟妳走」，還是一副隨人家走一步算一步的樣子。《海角七號》如此掀起台北被動依賴的底，演出台灣自己的路。

《海角七號》以六十年前的台日戀情，提醒日本曾經統治台灣的歷史不可磨滅，但和處理台北一樣，重點不在於檢討過去，而是立場及未來，基本上表現出三種想法，一是從台日戀情，及樂團與友子、中孝介的關係，看出日本在台灣不完全是負面的，台灣要成功日本有其重要性；二是從明珠即台日戀情中抱恨的一方，在片中的角色安排，看出台灣的成功，無須受到過去被日本殖民傷害的影響；最後，從司機拒絕友子入城門的要求，鎮代會主席隨從揬臭友子，友子在樂團練習時講手機並頤指氣使，遭阿嘉喝斥，樂團表演安可曲占用日本歌手中孝介的時間等等，不論誰對誰錯，看出台灣有拒絕日本的勇氣與實力，這可以化解所謂殖民地次文化陰影的批判，批判者若要吹毛求疵《國境之南》意義如何，則這首歌在片中是由象徵台北的阿嘉寫出來的，倒是真的值得反省。

《海角七號》表面上熱熱鬧鬧，但文化上有深遠的意義，總結了三十幾年來發現台灣、尋根台灣、品味台灣、認同台灣的發展結果，進一步演義台灣的未來。《海角七號》成為關心台灣電影的人所一直等待的關鍵電影，但終究急不得，要等到民主化及本土化告一段落，政治、社會回復到正常，電影與觀眾才能共同發展台灣的故事。《海角七號》像是半世紀前的《薛平貴與王寶釧》，在不同的時代，響起平地一聲雷，那時候的社會，日本統治結束後才十年，充滿了演義自我的能量，電影熱潮趁勢而起；現在國民黨威權統治失勢後滿二十年，台灣慢慢找回主體性，再度充滿了演義自我的能量，《海角七號》是美好的開始。期待《海角七號》帶領台灣電影邁向成功之路。